京西幡会：一个追求“天人吉祥”的联村仪式

行走客

摘 要：京西幡会是北京门头沟区庄户、千军台两村以信仰为依托，以艺术表演为手段，以“天人吉祥圣会”为号召，旨在通过定期的礼仪互换达至文化认同，实现社区和谐的一种联村仪式。京西幡会是传统吉祥文化在日常生活层面的实践与落实，并因之成为乡土社会中构建和谐社区的重要文化资源，我们应对其内在机制与当代性转换予以特别地关注与研究。
关键词：京西幡会；吉祥；联村仪式


文章编号：1003-2568(2007)03—0043～09 中图分类号：G122 文献标识码：A
作者：张士闪，山东艺术学院艺术研究所副所长、教授，民俗学博士，山东民俗学会副会长兼秘书长。
邮编：250014




民间的群体性仪式表演活动代表着一种古老的社区文化传统，长期存在于华北乡土社会中。作为历史上遗留下来的地缘组织形式之一种，它们以“酬神”兼娱人的仪式表演，承担着凝聚社区和社会教化的功能。如果按照其辐射地域范围来划分，则大致有家族仪式、村落仪式、联村仪式、跨区域仪式等类别。就笔者多年来在田野调查中所见，联村仪式在当今华北地区的存在并不普遍，但却具有比较重要的研究价值。在这些联村仪式中，有的以比较固定的组织机构为支撑， 有的则仅具一个松散的临时性组织，但都讲究定期举行，多为一年一度，且普遍以“吉祥”、“太平”等为号召。本文所关注的京西幡会，涉及结邻而居的三个村落，它们在京西门头沟区的一道山谷里形成一个相对封闭、自足的社区。作为定期上演的一种社会仪式，幡会代表了社区内部一种比较稳定的村际联系方式，并以向全社区成员显示或强调某种文化传统为手段，定期地清理社区中的不和谐因素，强化其内部秩序感。




本文的关注点主要集中于，就这一带乡土社区而言，京西幡会传承的内在动力何在?它通过怎样的方式，达至怎样的文化认同?这实际上牵涉到幡会在维系村际关系、强化地域认同、谋求社区和谐等方面所发挥的作用，以及幡会活动的本体意义与潜在张力。


一、京西幡会


在京西门头沟的大山深处，有三个历史较为悠久的明代古村— — 板桥、庄户与千军台。其中，板桥村被一座古桥分隔为东板桥、西板桥两个自然村，京西古道便从古桥下穿过。由这座古桥往东是一道不宽的山谷，板桥、庄户、千军台三村从西南向东北依次排开，各相距约3华里。往北是由鳖髻山、清水尖两山往下延伸的一道斜坡， 三村村民在这道斜坡的平台上建造起许多庙宇，如娘娘庙、玉皇庙、龙王殿、菩萨殿等。这样，大致以古桥为界。村民在这道狭长山谷中开拓出世俗生活社区。而在山谷北坡建构起一个神佛杂居的神圣空间，由此形成了一个相对封闭的乡土社区。


在传统乡土社会生活中，世俗生活需要信仰的导引， 而神灵世界也离不开乡民的维持， 由神圣与世俗交织而成的仪式表演活动大致与此有关，京西幡会即此。


京西幡会原名“天人吉祥圣会”，又称“天仙会”，所供奉的神灵以天仙娘娘为主，据说是明代嘉靖年间这一带村民从山西“请”来的。根据三村老艺人的口碑资料与部分家谱资料分析，幡会已有400多年的历史，传承至今已有十七代。按照当地村民的说法，该幡会原由三村联办，会期为每年的正月十四至十六三天，但现在我们所能看到的是庄户、千军台两村在正月十五、十六两天主客轮流走会的形式。两村幡会的组织者、表演者都是义务参与，分文不取，但大致能依照幡会的俗规旧制各尽职守。


整个幡会活动主要包括四个程序：(1)幡会的筹备与组织。春节过后，两村的会头先要在千军台聚餐，磋商办会事宜；确定以后，便有村里热心的妇女自发地到村委会大院里挂幡晾晒，缝补修整；正月初十前后，参加幡会表演的人员来村委会排练，备办相应物品的工作也开始进行。(2)接神仪式。两村分别进行，在仪式上有所区别，庄户村流行“供大表”的仪式， 平军台村则以燃放鞭炮和演奏乐器的仪式接神。(3)挂幡走会。包括挂幡起会，村内走会与联村表演等。(4)送神归位。③在2004年以前，在幡会表演结束后还有主村设宴请戏以招待客村表演人员的活动，但今已不存。


此外，幡会在解放前还曾到涿州、妙峰山、潭柘寺、戒台寺等地朝顶进香，参加庙会，在近年来参加了政府组织的龙潭湖赛会、顺义区张镇花会等活动。因本文所关注的主要是两村之间在元宵节期间礼尚往来的走会活动，受篇幅所限，对于上述幡会外演的情形不再赘述。


我在访谈中发现，村民习惯于在相互磋商中向外人介绍他们的幡会。当我面对单个村民进行访谈时，他常常会有停顿，显得木讷、犹疑，认为自己的表达远远比不上电视台所拍的资料片。推其因，这既与村民自认为处于文化低位的自卑心理有关，也与他们平时遇事习惯于在相互磋商中寻找一种“合情合理”说法的心理定势有关。村民在日常生活中经过长期磋商而形成的村落知识，为村落群体成员所共享，无形中就在村落社区内具有了“天经地义”的权威，但这种权威并不为所有村民均质性地共享。在村民心目中，外来访谈者无疑是代表着另外一个更具权威性的文化体系，因而在接受访谈时需要将他们习以为常、平时并未特别留意的内部知识进行“转译”。平时在磋商中形成的村落知识，在向外人“转译”时也要通过一定的磋商才能顺畅进行。我注意到，还有一些与幡会相关的话语多次为不同的村民所提及，有的还被有意地加以强调，说明这些话语已经程度不同地成为全村人的共识。细心解读这些话语，或许可以为我们理解幡会提供一条捷径。


1．“三村成龙”与“龙头、龙身、龙尾”的说法


处于同一道山谷之中的千军台、庄户和板桥三村， 在相对封闭的地理空间里形成了种种错综复杂的关系。首先， 受地理条件限制，三村之间在历史上自然形成了一个较为狭小的通婚圈，相互之间有着“亲家村”的关系。其次，三村的传统经济产业都以采煤与运输贩卖干鲜果品为主，属于典型的“靠山吃山”经济。面对着同一块自然资源，村际之间的磕碰在所难免，而“亲家村”的关系既有可能“大事化小”，也有可能使之加剧、升级，导致社区秩序的失控。


显然，在这一带普遍流传的“三村成龙”的说法，反映了一种以地缘因素为基础、通过文化认同的方式将三村贯通为一个有序整体的社区理念。推崇秩序、强调合作的幡会仪式表演活动，无疑是这一理念的绝好载体。


然而， 当地还广泛流传着“千军台为龙头，庄户为龙身，板桥为龙尾”的说法，似乎又在强调着三寸的地区性。后来，我在进一步调查中得知，“龙头、龙身、龙尾”的说法最初源于历史上三村联合办会时各村会档的走会顺序。原来，以前的幡会曾是三村联办，正月十四在板桥村，正月十五在千军台，正月十六到庄户村，总共走会三天。直到闹出一场纠纷之后，千军台、庄户两村的幡会不再踏人板桥村的地界， 才开始了两村之间的走会往来。前几年，板桥村曾有人提出要将现在两村往来的幡会表演恢复到原先三村走会的传统，但未获成功。究其因，按照几位老人的话说，就是“老一辈积怨太深了”。我在板桥村调查时，既感受到村民对本村曾经拥有幡会传统的自豪，也感受到他们对于幡会现状的惆怅之情。


两相结合就不难理解， 这一带村民一再强调的“三村成龙”和“龙头、龙身、龙尾”的说法，恰好体现了某种“和而不同”、和谐共处的社区整体观。而关于三村走会纠纷的传说本身，也未尝不反映出村民对于乡土秩序的重视，与对于违反社区俗规行为的严格禁忌。


2。“两村是一个会”


千军台、庄户两村人经常将一句“两村是一个会”挂在嘴边，这实际上与他们试图赋予幡会的功能与意义有关。传统乡土社会中村落之间因自然条件的限制而造成的生活和文化的差异，与并不清晰的村际边界，容易引发种种纠纷，乡土社区内和谐气氛的营造和定期的沟通就显得特别重要。具有一定独立性的相邻村落，如何才能有效地进行沟通?因为各村之间就其根本而言是同质性的，因而村民可以借助于某种“神圣的娱乐”的形式 现沟通， 凸显社区文化的统一性与整体性，暂时性地消除差异，而这也正是具有社区同庆色彩的联村仪式所以能长期存在的根本原因所在。


在幡会仪式的表演过程中，千军台、庄户两村呈现出合而为一的整体化特征。两村的幡旗和各会档在穿插表演中相互照应，组成了一个有头有尾、富于整体感的走会序列，乃是对“两村是一个会”说法的形象展示。走会本身在两村之间形成的礼仪往来， 和走会过程中展现出来的礼让意识， 象征并强化着两村和谐共处的意愿或关系。当幡会以进香的名义从这一带乡土社区中走出，走向更为广阔的外部世界，这一联村仪式本身也就从一个具有普天同庆色彩的社区狂欢活动，成为向外界展演其独特的地域文化、显示社区的整体性存在的一种文化表演。此时，幡会对外显示的是两村对于一个村落联合体的一致认同，并因之而成为该村落联合体的象征物。


3。“三十六会档”


京西幡会中有所谓“三十六会档” 的说法。按照千军台、庄户两村村民的说法，在20世纪30年代， 一个标准的走会序列大致如下：


1．铜锣两面(千军台村、庄户村各一面)，2。御封银锤一对(由千军台村两位村民所执)／3．灵官旗(庄户村)／4．客村的地面幡，5。主村的地面幡，6。窑神幡(庄户村)t7。马王幡(庄户村)／8。龙王幡(千军台村)／9。地秧歌(庄户村)／10。三圣幡(庄户村)／11。太阳幡(千军台村)／12。送生幡(千军台村)／13。中心老爷旗(千军台村)／14．吉祥班(即“吵子会”，千军台村)／15．三官幡(千军台村)／16。子孙幡(庄户村)／17。眼光幡(庄户村)／18。号佛(千军台村)／19．娘娘驾(千军台村)／20．天仙幡(千军台村)，21。东岳天齐幡(庄户村)，22．两村音乐吹奏班／23．地藏幡(千军台村)／24。观音幡(庄户村)，25。老君幡(千军台村)／26。两村混编的音乐打击班／27。玉皇幡(千军台村)／28。挎鼓锅子会(庄户村)／29。真武幡(庄户村)／3O。蓝旗两面(归属不祥)／31。真武旗(千军台村)／32。御封铁锏一对(由庄户村两位村民所执)


将以上各面幡旗与表演会档都统计在内共有32种，再加上传说中曾参加走会的板桥村所拥有的3面幡旗(上绘有眼光、子孙、斑疹三位娘娘的神像)，和五虎少林会、吉祥会等3个表演会档，共计有38种，可知“三十六会档”从来就是一种具有吉祥寓意的约称。当我在2005年春节期间前往调查时，上述23面幡旗已减至19面(千军台村10面，庄户村9面)，表演会档也有所减少，但村民仍然保留了“三十六会档”的说法。


我国传统乡土社会中的生活节奏相对舒缓，长期浸淫其中的村民，趋向于将一些事体仪式化，以此营造出与日常生活相区别的“神圣感”。大至过年、盖房、婚娶之事，小至开锄动镰、收割入仓之举，皆能仪式化地渲染出某种吉日良辰、亲自出马的豪迈，这既是对于冥冥之中某种更为强大的生命力量的热切渴盼。又是对于眼下所正在进行的事体必将吉祥顺和、无往而不利的预期，同时在客观上形成了对于日常生活节奏的调剂。当村民对外人谈及，就显示出某种百神佑护、威武雄壮的气势。这一带流行的关于幡会“三十六会档”的说法，实际上是村民对于他们所拥有的这一悠久传统的强调，意在显示幡会的不同凡响。


二、对于幡会活动的多视角解读


在村民的精神世界中，我们所谓的宗教信仰、伦理道德、艺术表演等范畴，往往是混融一起而难解难分的。当我们为将京西幡会定性为“民间艺术”还是“信仰仪式”而颇感踌躇之时，村民却感觉不到这一划分的必要。其实，我们对幡会所做的“民间艺术”或是“宗教信仰”的理解，只是对于这一联村仪式中某一局部的特指，都不能括其全貌。其实。乡土社会中的任一民俗事象，都不能孤存于乡土社会的整体生活之外。对于幡会活动，就有必要在村落社会尤其是村际关系的特定语境中从信仰、艺术和礼仪的角度予以解读。


1．作为信仰仪式的幡会


京西幡会毕竟是一个联村的香会组织，前往庙宇进香朝拜是它经常性的仪式活动。即便是在元宵节为期两天的走会活动中，两村也都分别以本村的庙宇为中心，循着大致固定的走会路线，或在歌乐伴奏下高擎幡旗沿街走会，或在神庙前作集中性的敬神表演，以完成一个具有悠久传统的祭祀仪式。⑦无论是过去还是现在，庙宇都是两村幡会在出村走会前集中表演的地方，而外出走会归来，也要在庙前表演一番。庄户村供奉老子、孔子、释迦牟尼的“三圣殿”(当地村民俗称“大庙”)，是两村幡会举行活动的必经之地。届时各会档都要使出浑身解数在此表演一番，而由两村乐手混编而成的吹奏乐队与打击乐队，则分列于三圣殿的东西厢房里，长时间一刻不停地演奏。以前，跟随观看的女性是不能进入三圣殿内院的“圣地”中来的，只能在殿外的下院里观看表演。最让人羡慕的。是可以进入三圣殿东西厢房里进行演奏的乐手，他们距离神佛最近，又可以坐着演奏，还有人提供当地土产的黄芩山茶以供润嗓解渴， 因而一些老乐手在回忆当初的情形时满是自豪。


幡会中为什么要设置前文所列的这样一组神灵?按照当地村民的解释，因为这是一个朝顶进香的“天仙圣会”，所以首先要朝拜的便是碧霞元君；眼光娘娘、子孙娘娘在民间最受欢迎，因而得以在其左右陪座；泰山神东岳大帝是碧霞元君之父，不能不请；幽冥教主地藏菩萨统领阴界，是东岳大帝的上司，理应受请；“天仙圣会”是道教活动，东方教主太上老君、北方教主真武大帝、中间教主玉皇大帝都要请；幡会的举办时间在元宵节，恰是上元一品赐福天官紫微大帝的生日，天官赐福、地官赦罪、水官解厄，这三官在道教神灵世界里举足轻重，在人间自然也很受推重；致富发家离不开财神，开荒种地、砍山伐木等生产劳动离不开山神，一方土地官位虽小，但人们在生活中处处离不开他。于是财神、山神、土地被当作“三圣”共聚于一旗之上；开采煤窑离不开窑神，饲养骡马驴牛等家畜离不开马王爷的佑护，种地劳作与日常过活离不开水龙王的照顾，上述三神一个也不能少；万物生长靠太阳，太阳神也须到位；观世音菩萨救苦救难祈求最灵，名气又大，当然也位列其中。此外。幡会队伍中有三面大旗非常醒目，分居前中后三处要地：灵官王元帅是碧霞元君驾前催运粮草的先锋官，也是天仙圣会的门旗官，担当为幡会开道之职；关帝圣君是伏魔大帝。为道教神统中能够降妖除魔的万能神； 真武大帝则坐镇后场。因为元宵节期间主祭北方神，故真武大帝一神分占二面幡旗以示强调。这三面大旗使得幡会众神首尾相接，遥相呼应。连贯成一个灵动的整体。


地面幡，又称地名幡、标志幡。为两村的前导旗，两村会名赫然书于其上。既表明了本幡会的归属，又显示出人神杂处、天人感应的豪迈气概。


据村民说，以前幡会表演的气氛要更为庄重肃穆。位列“三十六会档”之中的“娘娘驾”已经绝传，“号佛会”也濒I临失传。排在第十九档、由千军台村承担的“娘娘驾”，现在仅能从村民零散的口述中获悉一二，乃是由村中8位寡妇手执金瓜、钺、斧、朝天镫、伞盖等仪仗进行表演。位列“娘娘驾”之前的“号佛会”，则由l4名男性村民分作两排进行表演。据千军台村的李景秀老人介绍，在每年正月十四走会之前和正月十六走会即将结束之夜，都要号一遍佛。当两村幡队在村口见面，首先要悬挂神马，上香膜拜， 同时开始“号佛”。所谓号佛，就是众人大声地唱诵咏赞神佛的经文，要以粗犷厚重的腔调念出一字一顿、斩钉截铁的气势，间或使用富有变化的长长的拖腔。每号完一位神佛，就要用笙管云锣演奏一段名为《号佛皆贺》的曲子。如灵官、三官、泰山娘娘的号佛唱词为：


《灵官佛》


东乃幽泰山顶上天仙圣母。圣母娘娘德驾前，有一位催赶钱粮的火君灵官。那老爷掌金鞭驾火轮飞走乾坤，威震泰山。龙乃真君，真君老爷德灵安。大慈大悲，拿魔消灾延寿，威猛烈神。


《小娘娘佛调》


东乃幽泰山顶上。天仙眼光子孙圣母娘娘德灵安。大慈大悲，拿魔消灾延寿，碧霞明目光上，金光普照佛。


《三官佛》


南无上乃元紫微在地赐福天官， 天官老爷德灵安。大慈大悲，拿魔消灾延寿，敢勇天尊。


正月十六走会即将结束之夜，还要把各种神马贴在村中“官房”的墙壁上，上香燃烛，摆供膜拜，然后唱颂各路神佛的出身经历，号佛完毕后将神马焚化。


细究之，幡会众神其实与当地村民的精神生活与经济生活有密切联系。如幡会中的窑神，又叫“窑王爷”，是门头沟古老采煤业的行业神， 以前为门头沟产煤区的民众所普遍信仰。并有专门祭祀窑神的庙宇— — 窑神庙。过去，沿清水涧两侧有着丰富的煤炭矿藏，当地村民除从事农牧林业外，多开设小煤窑，所产煤炭经西山大路运往京城。以前在每年的腊月十七， 门头沟采煤业各阶层都要隆重地祭祀窑神。据说，窑神是在清代加人到幡旗队列之中的， 由当地一位煤窑业主发财后发愿置办，名号为“山川I地库煤窑之神”。幡旗上的窑神画像，身披甲胄，一手持斧，另一只手倒提一串铜钱，是一个威风凛凛的武将形象。据说， 在以前制作的窑神幡上还饰有两个小标志幡，上绣“协力山成玉”、“同心土变金”的古训。


幡会既由两村联办，包括“三十六会档”在内的整个活动过程就呈现出有分有合的特点，仪式化则是其基本追求。两村在元宵节期间互为主客，轮流到对方村中走会，即正月十四庄户村到千军台，正月十五千军台到庄户村。两村都各有自己的一套幡、旗和表演会档，走会时先要分别在本村内举行备会、接神、挂幡等仪式活动；当两村队伍汇聚一处，互相穿插共同组成一个走会行列，依次完成起会、接会、走会、敬神、送会、聚餐⑤等一系列仪式表演；如果是在正月十六，晚上各村还要分别进行送神仪式。从备会开始，村民便开始从日常生活逐渐转人“神圣空间”，“三十六会档”的穿插混编与沿街表演，则将村民对于“神圣空间”的建构推向极致。


2．艺术表演的狂欢盛会


就幡会表演而言，手执幡旗昂然行进的动作，色彩鲜艳、构图讲究的幡旗，以及整个幡会仪式的表演过程，都表现为人对于自身的肢体能力、技术能力与一种特别的操作仪式能力的审美观照。或者说，幡会通过幡旗这一象征符号，能够带动村民自由地展现、发挥其身体、思想、语言等全方位的能力。村民对于幡旗怀有一种近乎神圣的情感，他们将幡旗称之为“子幡”、“大执事”，认为它才是走会活动中的真正主角，并由此形成了种种禁忌。如擎举幡旗的人员应相对固定，不许他人随便触摸幡旗，幡旗一旦擎起就不能倒下，否则就意味着大不吉利等等。至于幡旗数量的多少与尺寸形制，更是有着很多具体讲究，丝毫马虎不得。幡，是在8米高的粗竹竿上悬挂绸旗，旗面长5.5米，宽0.8米，共有红、蓝、绿、粉、黑六色。竹竿顶部穿有绸布制作的红、黄、蓝、绿、粉五色圆伞，俗称“五蓬伞”，自上而下分作五层并依次加大；伞下为横式长方形的竹框架，称为“云盘”；云盘上部的两侧各斜挂着三角形彩旗一面，称作“顺风旗”；云盘下部的两侧各系有一只黄绸小袋子，称“五谷袋”，象征着五谷丰登；云盘下面有一块木制幡板，以供悬挂幡旗。在幡旗上部绣有各种神佛之形象，神像下方绣有陔神灵的名号字样，每一个字体都为一个圆圈所修饰，显得很是精美别致。幡旗的背面皆以蓝布衬里，自上而下等距离地用竹条支撑起整个幡面，这种竹条俗称“楗”，长0．97米，宽2．5厘米，厚1厘米，外以蓝布包裹，两端缀以布制飘坠儿，旧时曾以铃铎系之。幡杆所用竹竿都是用水煮过的，不易断裂，耐久用，幡杆底座的大竹节处多用皮线缠绕以加固之。木制幡板的上方系有一条麻制牵绳，因为幡旗十分高大，擎在手中很难驾驭，一旦有风便极易倒伏，故走会时每面幡旗都有4人从4个方位拉住牵绳，帮助擎幡者保持平衡。


幡旗本身的确就是绣饰精美的工艺品，颜色鲜艳，配色讲究，色彩对比强烈，古朴典雅的图案 得沉稳和谐，肃穆凝重。历史的厚雨感、宗教的神圣感与民问讲究朴拙饱满的市美观念， 比较完美地结合于幡旗的制作工艺之中。如灵官旗、关帝旗、真武旗的旗面均以白缎制作，呈横式，宽3．2米，高2．75米，用横式长枪悬挂，以铁环与竹竿相连接，显得十分沉稳凝重。灵官旗镶红边，灵官像是以各色锦缎堆绣而成，红脸红须呈半浮雕状，一手持鞭，一手持避火圈，足踏风火轮，旗面上绣有“赤胆忠良灵官元帅”的字样，旗背绣有“赤胆忠良” 个大字。关帝旗义称中心旗，镶红布边，神像为关帝骑赤兔马的造型，绶带上有“忠义 勇伏魔关圣大帝”的封号，一旁侍立着关平与持刀的周仓，背面为蓝布衬里，绣有“威震乾坤”四个红色大字。真武旗则以黄绸镶边，蓝布衬里，上有白色的“北斗七星”图案， 旗面上绣的是真武大帝披发仗剑盘坐莲台的形象。在三个绣像旗前，各有一对小型的标志旗，高2．5米，宽0．45米，与大旗色彩相同，绣有“珍珠火焰纹”图案。按照祖上传下的老规矩，千军台村的关帝旗、真武旗及地面幡的竹竿顶桶里都要插翠柏一丛，显得郁郁葱葱，充溢着灵动气息。


在整个走会活动过程中，幡旗担当了表演队伍之灵魂的作用。在两面铜锣“哐!— —哐!” 的喧响声中， 开路的灵官大旗迎风飘扬，那白缎面上红脸红须、圆睁双目的灵官绣像， 在夕阳余晖的映照下显得威风八面。随着庄户村挎鼓锅子乐声的轰天喧响，披发仗剑、足踏龟蛇的真武大帝最后出场，显得威武而神秘。纵观整个幡会表演队伍，各幡杆上部的五蓬伞、三角旗被风吹得飘摇不定， 而画像上众多神佛的面容则庄严凝重，共同营造出一种恍兮惚兮的神圣意境。假如没有这幡旗飘飘的阵势，整个表演将会逊色不少，减损很多热闹。幡旗涌动之中，各表演会档次第展开，幡下有会，会前有幡，幡前幡后有会簇拥，会前会后有幡衬托。会档之间一般相隔十几米远，五六百人的表演队伍蜿蜒于山村小道上，犹如一条长龙。再加上一路跟随观看的人，本来就不宽的街道上就变得异常地拥挤热闹，村民就在这穿插往返中体验着一种摩肩擦踵之乐。走会的速度由两村会头共同掌握，往往会根据行进路段的宽窄作出灵活指挥。一般说来，幡旗停下就意味着某一会档定场表演的开始，表演结束后再由幡旗继续领行，各会档都要不时地驻足表演一番，但一般时间都不会太长。这样，上了年纪的老人不用多走路，拣一处宽敞的所在就能看到所有会档的表演。按照两村不成文的老规矩， 每年正月十五前夕，出嫁的女儿或长期离家在外者都要回村参加幡会表演。据调查，除了极特殊的情况，两村人几乎没有不如期归乡的。两村有800多名村民长年在附近煤矿上班，因为要参加幡会表演，各煤矿在每年元宵节期间都允许他们请假回村。久而久之，两村人形成了这样奇怪的习俗— — 春节可以不回家，但正月十五一定要提前回家，否则就要承受一定的民俗压力。表面看来，这是因为归来者几乎都有着参与幡会表演的义务，大家都已经习惯了各自在幡会中的位置，少了其中任何一个人，其他人的位置都要作相应的调整，由此会产生一些意想不到的麻烦。而在这一切的背后，则是村民发自内心的心理需求使然。他们以“天人吉祥圣会”的名义完成这一社区狂欢仪式，借以调谐现实中的人际关系与村际关系，并对村落尊严及社会秩序加以强调。在他们的心目中，热热闹闹的幡会表演象征着日子的红火与社区的和谐美好，没有了幡会表演就不能算是真正的过年。


为什么幡会特别容易引起村民的关注，并能吸引他们持续多年地参与其中?这首先应归因于幡会所营造出的神圣氛围，它使得参与幡会表演的村民暂时地让“现实之我”消隐， 以与神交接的名义在想象中成为这片社区的代理人， 从而忘我地加入到以“天人吉祥”为名号的社区狂欢之中。其实，对于“吉祥”这类心灵幻象的追求也是人的本质之一。平时，这一本质或许处于潜在状态，而像幡会这类群体性的仪式活动则为之提供了自由显现的平台。其次，幡会举办于元宵节期间，正是传统乡土社会中的农闲时节， 也是村民暂时忘却生计劳苦、尽情展现其精神世界的时段。众所周知，人一旦在生活实践中锻炼了其体魄、四肢，或在生产协作中提高了语言交流能力之后， 他们就倾向于将这种能力作为一种独立的追求而不一定直接服务于生活实践。于是，关于上述种种能力的强化与分化便得以出现，艺术正是由此分化出来的、人类所特具的较高层次的能力之一。可以说，当人们倾向于以精神想象的方式达至现实生活中难以实现的理想时，就已经接近于艺术的境界。此时，人类自身已经具有的各种能力，与只能在虚幻中获得暂时满足的、暂时未能具有的能力，都已成为艺术创造的动力。“吉祥如意”、“普天同庆”等既是幡会所努力营造的艺术幻像，也代表了村民投身幡会的潜在动力，幡会的整体形式感由此达成— — 幡会活动既是艺术也是生活。


按照我们通常划分艺术的标准来看，京西幡会中有舞蹈，有乐歌，有工艺美术制作等，乃是一种典型的艺术活动。然而，幡会所以能长期传承于这一社区，首先是因为村民在其中寄寓着一定的生活情感与愿望，并在千百年间京剧为一种村落性的群体情感与群体意志。换言之，由众多个体产生的相似的心灵幻像， 正是一个社区的集体表象得以凝结的基础。而当幡会成为一种定期举行的联村仪式表演活动，其意义也就不仅仅是单一村落的意志与情感的表达形式， 而成为这一带乡土社区的整体性文化诉求。如果我们将幡会视为一种乡民艺术活动， 那么其特殊之处就在于其生活性， 以及由此生发出来的与其他民俗事象难分难解的复合性特征。从某种程度上来说，作为联村仪式的幡会正是一个具有社区狂欢性质的艺术盛会。通过心灵的净化与情感的共振，个人与联村社区的“集体意志”融会一体，从而起到了强化社区认同、整顺社会秩序的作用。


3．村落之间定期的礼仪互换仪式


我在调查中注意到，幡会中的“艺术”表演，首先必须符合两村之间礼仪表达的需要，而不是一种任由个人发挥的“艺术创造”。其次，这种表演还是现实社会中某种等级秩序的表达。幡会表演的仪式整体而言，它其实是在模拟一种皇帝御驾亲征、钦差大臣出行或新科状元夸街之类的戏剧性场面。不过，幡会期间凡事由民间的会头当家、包括村委会干部在内的所有人一律听令的制度，又形成了对于现实社会等级秩序的“倒错”或颠覆效果，制造出一种与日常有别的、临时性的社会等级秩序。此时的仪式表演，就是对于某种乡土生活理想的地方性表达，既不是纯粹的信仰仪式，也不是单纯的艺术活动。因为这种文化表达是发生在两村之间互为主客的往来巡演之中， 幡会也就具有了村落之间定期礼仪互换的性质。


为时两天的幡会表演， 体现出我国乡土社会所特别注重的一种秩序感。这种秩序感既表现为对于幡神的等级次序的表达，又通过主客之间一定的礼让意识予以体现。如主村的地面幡一定要排在客村地面幡的后面。两村的会档也要作出先客后主的调整，但灵官旗在前开道、老爷旗居中、真武旗在后压阵的次序是绝对不可改变的。这一秩序感同样贯穿于幡会的整个表演过程之中， 两村幡会在预先约定好的时间地点会面时，均须偃旗息鼓，由两边会头按古礼叙话。当会头宣告走会开始，两村的各个会档便同时鸣锣开道，按照预定规则合编为一队，且演且行。两村各有相对固定的幡会组织，各设会头，互不统辖，任一会档都有一至两名手持拨旗的小会头控制本会档的走会秩序， 两村大小会头共有数十人之多，把一个热闹异常、充满活力的狂欢庆典调理得井然有序。


两村的音乐班也体现出这种有分有合的秩序感。两村各有乐班，且皆以“吉祥班”为名，合演之前各为本村幡会伴奏，混编在一起约30人，成为一支为这一联村仪式伴奏的联奏乐队。联奏乐队的组合方式是，两村的笙、管、笛、云锣、扁鼓等乐手自由穿插组成一支吹奏乐队，而其余的铛子、镲，铙钹等乐手则组成一支打击乐队。大家都是熟人。相互之间配合已久，一见面有说不出的亲热劲儿，演奏起来配合默契，显得特别有神韵。两村音乐班一起联奏的时间约有两小时，其中吹奏乐队的常用曲牌有《走穴》、《四上牌》、《风火赞》、《出对子》、《柳公丫儿》等，被统称为“敬神曲”；打击乐队演奏的曲目总称“四个条子”，包括《燕滚南楼》、《五气朝元》、《秦王挂玉带》(也称《太主挂玉带》)、《白玉莲》、《粉蝶》、《大煞尾》等，另外还有《前三身》、《后三身》等。《大煞尾》是最后使用的一个曲牌，实际上也是结束曲。但作为两村会档之一的吵子会和挎鼓锅子会则保持其独立性，而且被有意分在r传统32个会档中的第14位和第28位，以便让他们互不相扰，各显其长。


两村在元宵节期间定期的走会游行，其实类似于村民之间在过年时节的姻亲走动。所不同者，前者是村际之间的礼仪馈赠，后者则是家庭、家族之间的人情往来。这种以村落为单元的“村际走动”的意义是不可低估的。这一仪式除了将两村紧密联系在一起之外，其实还关系到另外一个相邻的村落— — 板桥村，尽管该村早已退出幡会活动，但现在却时刻关注着幡会活动。随时准备加入进来。


至此，我们对于幡会所以能在这一带乡土社会中安身立命的深层原因已有所体认。这是结邻而居的两村之间， 以“天人吉祥圣会“相号召，以信仰为依托，以艺术表演为手段，旨在通过定期的礼仪互换达到文化认同、实现社区和谐的一种联村仪式。其实质正如赵世瑜在研究华北地区传统社火活动中所发现的，“已经日渐消解的里社组织， 由于这些活动而一直若隐若现地存在，并且发挥着‘文化社区’或‘民俗社区’的作用，在一定程度上弥补着、也可能在一定程度上对抗着国家设置的基层行政系统。” 回正是因为传统村落生活之间差异性的存在，才需要借助一定的仪式表演活动以强化社区内部的文化认同，整合社会秩序，营造和谐社区。在京西幡会的表演中始终贯穿着这样的文化理念：两村之间是有差异甚至是有矛盾的，但联办幡会过程中所贯穿并特别予以显示的礼让合作精神，提醒人们村际合作传统的悠久存在，以及定期予以强化的必要；但这种合作并不意味着要以村落疆界的消失或村落个性的消泯为前提或代价， 因而幡会仪式中允许保留各自的村落个性，甚至有意显示村落之间分工的不同。两村之间礼尚往来的幡会传统由此得以稳定传承。


结语


京西幡会实际上是一种定期操演的联村仪式。两个相邻而处的村落，以“天人吉祥圣会”为纽带，并特别强调“两村是一个会”，体现出村民谋求社区和谐的群体意志与自觉追求。幡会本身仪式所体现出来的有分有合的结构性特征，显示出两村之间既强调在文化认同中实现对于社区秩序的控制， 又强调对于各自村落个性的尊重，从而体现出某种“和而不同”的群体生存策略。


值得注意的是，联村仪式这类跨村落的文化认同系统，在近些年来受到比较严重的破坏。一方面， 由于乡土社会经济结构的转型，乡民生活呈现出日益明显的都市化特征，这类联村仪式自然也就面临着一定的传承危机。另一方面，随着国家非物质文化遗产保护工作的日见升温， 这类联村仪式在逐渐浮出水面、受到一定保护的同时，村际之间因争夺这一文化资源而发生的纠葛也会被放大地展现出来，若政府有关部门不能及时地予以恰当的应对，甚或举措不当，便极易在乡土社区内部形成难解的症结。若此，原本致力于乡土社区内部之和谐共处、“天人吉祥”的联村仪式，不仅不能成为当今乡土社会中有效的文化资源，反而会成为村际之间因“争名于朝”、“争利于市”而恶性竞争的导火索。着或许是一个更应引起警觉、更值得关注的现实问题。












① 在华北乡土社会中．仅仅局限于单姓家族或单个村落的范围之内的民间仪式活动，种类不多且影响有限。具有较大影响的民间仪式，尽管可能仅在单姓家族或单个村落之内传承，但却普遍存在着跨村落外演的情形，涉及到村际之间的礼仪互动问题。而? 以县市为旗号的仪式活动，在筹办与表演的过程巾仍然足以村落为单元、以联村互动的方式而进行的。就此而言，联村仪式有助于我们理解相对独立的村落如何交织成整体性的乡土文化网络，闪而是华北乡土社会研究的基本视角之一。


② 在庄户村村民的心日中，“大表”是在除夕这天写给祖灵与众神、邀其下界与凡人共度年节的“邀请函”，在祖灵与众神降II缶后又成为供其附着的载体，类似先祖牌位或神牌。其中最重要的表文有奉请表文、天仙表文、三官表文等。韦清表文是以“天人吉祥圣会”的名义奉请神佛各部云临赴会，从碧霞元君请起，将天地之间的全部神佛都要请到，其内容不外是感念众仙佛之慈心，普渡天下逆恶．开心启蒙向善．庇佑忠孝长生，贤良永同，国土祥瑞．风调雨顺，五谷丰登无瘟疫．会会有吉祥之庆等等。村民一般在初三早晨焚烧“大表”．表示先祖、众神复归原位．神人共庆年节的活动由此宣告结束。村民将从除夕夜到初j三晨供奉“大表”的这一过程称为“大表”，将初三早晨予以焚化“大表”的仪式称为“送大表”。


③ 我在2005年正月十六调查了庄户村的送神仪式：在送走千军台村幡会后．庄户村人把幡旗等放到村委会大院里．各自回家吃饭。大约在晚上9点，走会人员再次聚集到三圣殿．在音乐班的演奏下行点香、祭拜之礼，然后把装有大表的纸封一一焚烧，对与人共度年节的神灵进行欢送。


④ 庄户村原书记兼村长孙长岭(2005)：“(这一带)过去比较封闭。这边是庄户。下边是板桥，上边是千台，这三个村结婚比较多。”


⑤ 根据千军台、庄户两村村民的说法，从前的“鼍村走会”是从板桥村一处悬挂各式龙灯的‘ 丁场”开始的，人村后要经过一座过街楼，街楼上有一座供奉着关帝和文昌帝君的关帝庙。按照往年惯例，幡旗上的神佛若比关帝神位低。幡旗就要从庙门j 穿过，比关帝神位高的可以从庙门上面抬过去。有一年，板桥村的杨氏兄弟坚持不让千军台村的老爷旗(代表关帝)从庙门上面抬过去，双方僵持不下乃至发生群战。最后，杨氏兄弟动了斧头，千军台、庄户两村人遂“摆会”回村。关于这场群战发生的具体时间已无人能说清．老一辈传下来的只是对于“三村人都向板桥涌去”的一个可怕场景的记忆，和“打了一场架，扔了一地砖头”的结果。这一带有民谚说：“安家滩，烧沙锅，王平口．道儿多，焦家岭的老鸹窝。嘴甜心苦的瓜草地．东两板桥的架打不得。”最后一句便是以这场群战为凭据。另外，在当地村民记忆中，幡会所用的“三官
表文”在格式上的变化也可作为三村曾共同办会的佐证— —闪为正月十五正是“上元一品紫微大帝”的诞辰，故在幡会起会前要上一道“三官表文”，以前写这道表文时要写“兹值新正月十四、五、六日节?? ”，以后才改成现在的“兹值新正月十五、六日节??”。


⑥ 薛艺兵认为中国民间祭乐的本质是贯穿着神圣主题的一种娱乐活动，是一种“神圣的娱乐”。实际上，在中国传统乡土社会中普遍存在的乡民艺术表演活动基本上都具有这一性质。见薛艺兵著：《神圣的娱乐—— 中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》．北京：宗教文化出版社2003年版，第513—514页。


⑦ 每年的农历正月十五下午，庄户村都要从老桥东面起会，经杜家台新村．再绕过旧村到村东三圣殿作敬神表演(据说以前是从孙台子起会，经过老村到东坟)．然后于下午4时起会到千军台村与之合演，晚上6点多再回到j圣殿表演，最后村委会大院停放幡旗。正月十六是千军台村走会，起会地点是村东头“五道庙”大影壁处，进行敬神表演完毕后，作村内巡演，再经杨家到茶棚庙(1981年后改到北台子)。然后到庄户村走会。


⑧ 据庄户村8l岁的孙长岭老人回忆说：“这个地方是个神圣的地方，俗人都得在下边(指三圣殿内院外的下院)表演，乐队来这个地方(指到三圣殿两边的东厢房里演奏)，也是为了让神高兴的。”


⑨ 据两村村民说，以前在每天的幡会表演结束后。客村人员都会被热情地邀约到各家吃饭喝酒，观看主村精心安排的戏班表演或是其他文艺表演活动，然后才是相互告别各自回村送会。但从2003年开始，在两村村民的协商下聚餐仪式被取消。


⑩ 赵世瑜：《明清华北的社与社火——关于地缘组织、仪式表演以及二者的关系》，《中国史研究》l999年第3期，第142页